NOCHE DE REYES

 

Noche de reyes

William Shakespeare

    Ser un gran amante del teatro ayuda a comprender cómo los autores, en diferentes estilos y géneros, componen a sus personajes, cómo los encajan en las diferentes situaciones y cómo engranan las escenas para dar explicación y continuidad a las historias. Como lectores deberíamos saber identificar mecanismos como estos, que sirven para que el autor conecte con el público directamente y, por supuesto, transmita su mensaje. Llegar al lector, o al espectador, es fundamental no tanto para ser entendido sino para crear una emoción, una intensidad creativa, para crear arte.

    Shakespeare contiene en su obra completa prácticamente todas las emociones que un ser humano puede sentir. Independientemente de si sus obras fueron escritas por Christopher Marlowe, en realidad, o no, es evidente que son geniales manifestaciones del teatro y la literatura, en general, y que llegan a nosotros de manera universal, por los mismos cauces que, hace siglos, llegaban a sus congéneres. Y esto es lo realmente crucial.

    Dentro de su amplio catálogo, esta no es una de las obras más conocidas y, por tanto, podría ser considerada, erróneamente, como una obra menor. A veces ocurre con las comedias de enredo o divertimento. Pero nada más lejos de la realidad, si es que somos capaces de detenernos a analizar algunas de las cosas que son mostradas en su desarrollo. Igual que en Lope de Vega, otro de los grandes en este estilo, Shakespeare busca con el divertimento, con la risa, con el enredo, explicar las vulnerabilidades del individuo cuando se enamora, las dificultades sociales que genera, según la época, y las consecuencias que tiene, así como los convencionalismos de que se ve rodeado, según la cultura, el tiempo y la sociedad en la que se produce. La risa es un buen condimento para la filosofía, sin duda, también para el arte. Y así lo manifiesta este texto, que no deja títere con cabeza, en lo que se refiere a los tipos juzgados, puestos en solfa: desde el borracho, el vago, el atrevido, el melancólico, la soñadora o la que está de vuelta de todo. 

    El ambiente de la corte, o de las grandes casas, como en El perro del hortelano, de Lope, provee de los recursos culturales adecuados para sentir que ciertos personajes traspasan los límites. Aunque, al final, no llegan a transgredirse del todo o, simplemente, se extralimitan para luego regresar al redil. Es como si estos autores quisieran mostrarnos un camino, ofrecernos una alternativa, y nos dejaran, después, decidir según nuestro atrevimiento.

    Así que leer a Shakespeare en cualquiera de sus formas es un bálsamo estupendo, una maravilla para el alma, un golpe a nuestra imaginación. Y aunque leer teatro siempre supone una pérdida del elemento escénico, y por tanto es como una cierta amputación del hecho creativo completo, podemos percibir la esencia de lo que llegará a las tablas. Es siempre una experiencia enriquecedora y divertida, a partes iguales, y nos transporta al mundo en el que los sentimientos se cubrían de bellas palabras.

    Para un lector experimentado es como regresar a la infancia.

Un abrazo. 

BENITO CERENO

 

Benito Cereno

Herman Melville

    Este es un relato aparentemente muy conocido del escritor norteamericano, pero yo no sabía de él. Reconozco que no me lo pensé mucho cuando lo vi en la librería, ya que Melville, ya lo sabéis, es uno de mis escritores favoritos. Y todo porque, aunque alguien pudiera pensar que es otra de las historias de la navegación, tan apasionantes pero tan parecidas, se trata de un estudio de personalidad muy interesante. Está basada en un hecho conocido y real, que está documentado, y del que Melville se sirvió para componer esta ficción. Se nota el excelente trabajo de documentación y, por supuesto, la mano incombustible de un narrador de esta talla. 

    Desde el principio, nos adentramos en el mundo que el autor conocía: el mundo entre las cuadernas de un barco, sobre los mares, en una constante búsqueda que tiene sentido porque no acaba nunca. La infinitud hace que los hombres refuercen aspectos de su personalidad que en tierra no serían visibles. Pero, aunque volvemos al mundo reconocible de sus grandes historias, hay algo en este relato diferente. Los estudios de personajes que Melville desarrolla, como en Bartleby que ya analizamos aquí, son muy agudos. Se acompaña de las reflexiones del otro personaje protagonista, el narrador, que va dando claves al lector. En ocasiones, esas claves sirven más para confundirse que para encontrar el camino adecuado.

    Hay un ambiente de sangre y traición en el buque donde todo se desarrolla. Se espera, por supuesto, lo peor pero no en el modo en que ocurre. El desconocimiento de los detalles va revelándose conforme avanza la historia, con mucho oficio. Es un escenario inquietante, fantasmal, donde los hombres se comportan de forma extraordinaria: o en silencio, o amenazantes o anhelantes de algo desconocido. 

    En cualquier caso, el argumento proporciona el ambiente propicio para que la tensa mirada de Melville desmenuce ese universo tan particular. Como en otras ocasiones, la técnica de este autor no pasa desapercibida, pero fluye honestamente entre las líneas, causando una honda emoción en el lector. A veces, la bondad de los elementos de la realidad que se usan en una novela no son sino un estorbo, una manera de distraer al escritor. Sin embargo, para Melville son un medio excelente para enriquecer la escenografía. Además, como sabemos, el autor traslada parte de sus vivencias al relato, haciéndolo aún más creíble.

    Es una historia de barcos, traiciones, navegación, sí, pero sobre todo es la historia de unos tipos que esconden intenciones, de supervivencia, una relativización sobre el alma humana. Podría estar ubicada en una cárcel, en una oficina de trabajo, en el vagón de un tren durante un largo viaje, en cualquier sitio. Esta es la grandeza de los escritores con mayúsculas: la universalidad. Se lee de un tirón.

Un abrazo. 

EL CUARTETO DE ALEJANDRIA II. BALTHAZAR.

 

Balthazar.

El cuarteto de Alejandría II.

    Los episodios relatados en Justine, en el volumen 1 de esta serie ya comentado aquí, son retomados en esta segunda entrega desde un punto de vista externo. El perspectivismo es una de las razones de ser de este estilo narrativo y Durrell es un experimentador que juega a intercalar espacio y tiempo, con planos que, como hemos visto en otros novelistas de la modernidad, fragmentan sus conexiones habituales. También consigue el efecto de elaborar una construcción cargada de paralelismos, donde lo irracional encuentra su orden y su sentido.

    Ya hemos hablado de esto en el diario, y hemos compartido explicaciones sencillas sobre lo que significa perspectivismo como técnica literaria. Sin embargo, no hemos ahondado en el sentido "coral" que tiene este término. Porque, de una forma u otra y con toda lógica, las diferentes perspectivas se nutren de las intervenciones de personajes que, ya sea como testigos que se vuelven narradores o como narradores que son, de pronto, observados como fuente de la narración, participan en el entramado del texto. La condición de "textura", llamada así por J. M. Adam, es la que da forma y sustancia al texto como tal. Si los elementos de la narración, los llamados tradicionales (sea narrador, objeto, espacio, tiempo y sus partes: planteamiento, nudo, desenlace, etc.), se conjugan con una configuración distinta, es decir sin respetar las normas que le daban su nombre y significado, entonces la estructura de la narración se convierte en un fondo donde los elementos encajan intuitivamente. Esta "intuición" no es más que la elaboración mental del lenguaje: aquella que nos proporciona el fundamento de la comunicación. 

    Durrell nos descubre en este volumen el verdadero sentido y orientación de su tetralogía: la consolidación de un modelo de comunicación literario que destierra, de algún modo, la lógica racional de la estructura novelística: del realismo, del detallismo figurativo o representativo, la secuencia de los comportamientos o las funciones clásicas de los personajes basadas en modelos antropomorfos prefigurados. Así, Balthazar es una muestra de libertad artística y una búsqueda intensa de un lenguaje que se construye por sí mismo. De tal manera, hemos de olvidar lo que el volumen anterior nos contaba, para, en la corta memoria de acontecimientos aparentemente irrelevantes, pero en sí trascendentes para el orden del argumento, reubicar los valores humanos de los que cuentan su vida. 

        Hay un aspecto, además, que me resulta muy llamativo y que ya hemos visto en Robert Musil, Thomas Mann o Walser, curiosamente todos narradores de la órbita germana: la forma en que se incluyen en la cotidianidad algunos comportamientos que casi llamaríamos "patológicos". Es difícil discernir, en ocasiones, en estos tipos humanos la cordura de la libertad anárquica, o la impulsividad de la emoción intensa y sincera. Por tanto, el lector tiene que evaluar algunos actos, que directamente serían tachados por nosotros de insensatos o inexplicables, como formas convencionales de ser, en un contexto en el que lo convencional pierde su sentido. Así leímos, en su día, en Kerouac o en Miller, por ejemplo.

        Después de todo lo dicho, queda patente el valor artístico de esta obra y lo interesante que resulta, tras la lectura de Justine, puesto que nos aporta una visión completamente diferente de un universo único y muy particular. Los detalles en esta magna obra, además de pasar por la utilidad pecuniaria de una herramienta descriptiva, anclan la memoria de los objetos y los seres a una dimensión deformada. Sin embargo, esto no debe asustar al lector sino todo lo contrario, puesto que muchos descubriréis que es de esta manera cómo se puede hallar un vehículo de entendimiento de la historia. Basta con dejar a nuestra memoria la oportunidad de construir una geometría variable de los rostros, las emociones y los hechos. Ella, por sí sola, elaborará las conexiones oportunas e irá dándole forma.

Ya tenéis ejercicio para estas vacaciones. De nada.

Un abrazo.